->25 anos de encontros 5: a dramaturgia

Um dos capítulos que eu creio que deveria fazer parte dos 25 principais encontros do Galpão ao longo da sua história seria reservado à dramaturgia, a construção ou reconstrução  do texto a ser montado.

Como um grupo de atores que trabalha com diferentes diretores e metodologias diversificadas de trabalho, a relação do Galpão com a dramaturgia não poderia ser outra. Não existe um método ou uma forma, ainda que o Galpão tenha tido uma preocupação autoral em todos os trabalhos levantados.

As formas variaram muito e vão desde adaptações de clássicos até criação de textos próprios, adaptação de romance, processo colaborativo,adaptação de histórias reais, etc.Uma rápida retrospectiva dos dezessete espetáculos ao longo desses vinte e cinco anos pode ser ilustrativo.

O começo foi na cara e na coragem. Fomos para rua sem pensar muito. A vontade de fazer teatro era tão grande que deixamos de lado qualquer resquício de crítica e auto-censura. Como tínhamos uma mala de roupas com um vestido de noiva e um velho fraque do meu avô, nossa peça teria de ter o personagem de uma noiva e o fraque seria usado por um outro personagem criado para o fraque, o pai da noiva. Como andávamos de pernas-de-pau, a peça teria de ter atores em pernas-de-pau. E assim, chegamos, aos trancos e barrancos, numa sucessão de números circenses que formavam o texto de ” E a Noiva não quer casar…” . Tentando enxergar ,na poeira da memória, com os olhos de hoje, o que seria aquele texto, acho que era bastante fraco. O que cativava as pessoas que nos assistiam era a coragem e o voluntarismo com que íamos para a rua, enfrentando o mêdo, a polícia e tudo o mais. Ou, como dizia nosso velho amigo Javert Monteiro, era impressionante a convicção com que nos entregávamos àquela picaretagem. Nisso tudo, há também a tendência que as pessoas têm de ver com bons olhos a juventude. Quando se é jovem demais, sempre se tem o direito de errar. Como diria nosso velho Nelson Rodrigues sobre que conselho daria à juventude – “Envelheçam!”

E era preciso mesmo envelhecer no sentido de amadurecer, de rever conceitos, aprofundar questões, querer dizer algo com mais consistência. Na época, éramos levados por uma visão romântica de direção e criação coletivas, muito consoante com os ideais de uma contra-cultura, rescaldo da geração de 68. Os vários anos de censura e de falta de circulação de idéias e críticas ainda pioravam mais a situação.

Depois da Noiva, fizemos “De Olhos Fechados” que era um texto de teatro infantil escrito pelo João Vianney, que na época vivia em Brasília. Foi um processo mais tradicional no sentido que teve uma direção mais delineada do Fernando Linares e, com algumas mudanças e adaptações, montamos o texto proposto pelo autor.

O passo seguinte foi “Ó prô cê vê na ponta do pé” que também deu certo porque era constituído de números curtos, esquetes que misturavam circo, teatro de bonecos, pantomima. A dramaturgia era superficial como pediam as cenas curtas e que apresentavam situações curiosas do cotidiano como a relação entre uma boneca de vitrine e um mendigo ( talvez o número melhor resolvido), um vendedor ambulante e um policial, um comício político que era uma gozação encima do cachaceiro do Helio Garcia e outros. Foi a direção coletiva do Galpão que deu certo, ainda que oficialmente a direção tenha sido de Fernando Linares, que, provavelmente, antes de nós, já enxergara os impasses a que a direção coletiva nos levaria. A peça rodou muito e foi um sucesso, o que nos levou a acreditar que podíamos traduzir da nossa maneira “leve e solta” um velho clássico da commédia dellarte que sempre nos agradou muito – o “Arlequim, servidor de dois Amos”do Goldoni.

O problema agora é que nos defrontávamos não com esquetes curtos, mas com uma dramaturgia de construção sólida, com as cenas encadeadas de maneira primorosa e um enredo que exigia, além de atores experimentados, uma visão dramatúrgica mais eleborada. Há quem acredite que o problema foi não termos ido a fundo na transformação e na adaptação a que nos propusemos.O fato é que o resultado final ficou no meio do caminho. Um fracasso que foi traumático, mas importante porque conseguimos superá-lo e tirar daí certas lições. A primeira dela foi que não deveríamos dar um passo maior que as pernas. Voltamos a um esquete mais simples da mesma commédia dellarte  e o montamos com um entendimento mais claro do que queríamos dizer e onde pretendíamos chegar. Talvez a grande virada deste momento de crise tenha sido a descoberta da necessidade de se fazer um teatro menos calcado na forma e com mais conteúdo.

Nossa aproximação com Eid Ribeiro foi fundamental para encontarmos esse fio da meada.Já no final do confuso processo de ensaio do Arlequim, ele estivera conosco, dando uma espécie de apoio emergencial no entendimento do texto. O passo seguinte foi montarmos “Corra enquanto em tempo”, texto seu constantemente escrito e reescrito junto com os atores em cena. Foi um primeiro momento crucial para entendermos  a labuta permanente que é procurar a palavra certa para o lugar mais apropriado na frase e isso dito na boca daquele determinado ator. Todos os dias Eid chegava com uma nova versão, resultado das observações das cenas desenvolvidas no ensaio do dia anterior. 

O passo seguinte foi a adaptação de um texto já pronto. O trabalho desenvolveu-se na montagem do “Álbum de Família” do Nélson Rodrigues. Aí o caminho já foi distinto. Pegávamos as situações da peça e improvisávamos as mais diferentes ações relacionadas com o enredo. Ouvindo intermináveis vezes músicas como o “Réquiem” de Mozart, desenvolvíamos cenas longuíssimas que estavam de alguma maneira relacionadas com a loucura daquela família desvairada. É claro que 90 por cento daquele material foi simplesmente descartado, mas foi fundamental para que compreendêssemos melhor o conteúdo daquilo que estava sendo tratado. Lembro-me bem da cena do delírio de Jonas, o patriarca da família, que era uma espécie de realização fantasmagórica de todas as obsessões e loucuras sexuais que infernizavam aquela família rodriguiana.Era a primeira incursão do Galpão com sucesso na adaptação de um clássico.

O próximo desafio seria trabalhar com Cacá Brandão que seria um dramaturg, espécie de teórico que além de criar os textos do narrador do espetáculo, daria o suporte dos estudos necessários para a adaptação de um “Romeu e Julieta” que se pretendia voltado para o interior do Brasil e com uma linguagem que lançasse mão da cultura popular de Minas e do Brasil. Lembro-me que nosso primeiro ensaio foi pelas ruas de Ouro Preto, com Cacá deslumbrado e deslumbrando-nos com as belezas da arquitetura barroca da cidade. O barroco era nosso ponto de partida que se traduzia na exuberância poética dos versos de Shakespeare, magistralmente versadas para o português na tradução do Onestaldo de Pennaforte. Outro momento marcante foi a descoberta de um estudo de um teórico inglês que dizia que a palavra chave da peça era a precipitação. Tudo na tragédia dos amantes de Verona se dava de maneira precipitada, ninguém pensava para agir, tudo acontece de maneira vertiginosa, num curtíssimo período de tempo. A palavra foi a chave para Gabriel apontar o trabalho de corpo dos atores. O texto era dito sempre como se os atores estivessem a ponto de se precipitarem numa queda.Foi uma forma encontrada para se vencer uma certa ” poetização” na hora de falar os versos do bardo. As indicações do velho Peter Brook da sua montagem de “Sonhos de uma Noite de Verão”  também foram uma luz importante. Ele dizia, num artigo do “Voies de la Creation Teatral”, que o maior perigo de se montar Shakespeare era deixar os atores recitativos e não vivos em cena. E lá fomos nós tocar instrumentos e dizer textos atravessando uma pinguela a dois metros do chão.Tudo para fazer com que o corpo ficasse vivo e que estivesse presente na ação.

A segunda experiência com Gabriel foi “A rua da Amargura”, uma adaptação do velho clássico do circo-teatro ” O Mártir do Calvário” do dramatugo carioca-português Eduardo Garrido. A idéia original do Gabriel era encenar o texto como se fosse representado por índios e dirigido por missionários jesuítas. Lembro-me que passamos uma semana em Carmo do Rio Claro, cidade natal do Gabriel, fazendo estudos sobre o teatro de Anchieta com o Cacá. O projeto acabou não indo para frente por diversos motivos. Cacá Brandão foi fazer seu doutorado na Itália e a dramaturgia foi realizado pelo Arildo de Barros, que já havia feito a assistência de direção do Gabriel no “Romeu e Julieta”. Além de traduzir a pedreira vernacular que era o texto do Garrido com seu parnasianismo muitas vezes incompreensível, fizemos uma primeira parte que era uma adaptação de uma folia de reis do Carmo, que foi entremeada com textos e músicas pelas mãos do Arildo e do Gabriel.

Quase três anos depois fizemos outra adaptação de um clássico da dramaturgia universal, “O Doente Imaginário” de Molière. Talvez pela pressão de termos de ser tão bons como na versão do bardo inglês, lançamo-nos num processo de ensaios longuíssimo, com um texto que dava voltas e mais voltas e nunca chegava a uma forma final. A idéia inicial era fazermos uma grande miscelânea de trechos de peças de Molière, misturando a vida da sua trupe com o enredo das peças. O entrelaçamento da ficção com a realidade era algo que nos estimulava e contar a vida de uma trupe mambembe era, sem subterfúgios, falar de nós mesmos. Acho que o Cacá deve ter escrito umas quase vinte versões. Em todas elas o que sentíamos era que as cenas escolhidas, deslocadas do contexto da peça do Molière, acabavam por perder a força.Algumas pessoas talvez achem que mais uma vez ficamos no meio do caminho entre uma adaptação radical e uma determinada fidelidade.O fato é que acabamos por concentrar-nos no “Doente Imaginário”, substituindo os entreatos pela participação do autor Molière que, no início da peça é ressucitado por uma fada dos sonhos, e refaz seu final remontando a peça. É como se a cada nova montagem de uma peça sua, Molière estivesse ressuscitando. O espetáculo estreiou meio titubiante ( talvez fruto das inúmeras voltas dadas ao longo dos ensaios), mas depois se firmou e estabeleceu um jogo  e uma comunicação com a platéia, que é das mais eficazes entre todos os espetáculos do Galpão.

Capítulo à parte na nossa elaboração dramatúrgica foi “Partido”, dirigido pelo Cacá Carvalho. O convite ao Cacá veio em função da grande admiração que tínhamos pelo seu trabalho de ator e também pela nossa curiosidade em conhecer seu método de construção de personagem, desenvolvido em trabalhos com Antunes Filho e com o centro de teatro de Pontedera do Roberto Bacci, e que tinha como mestre Grotowski. Cacá, na época estava envolvido com uma novela, e por conta disso, passamos uns bons seis meses apresentando cenas , construídas em forma de workshops, de situações e trechos de dois romances de Italo Calvino – “O Cavaleiro Inexistente” e “O Visconde partido ao meio”.Um dos grandes desafios foi tentar uma forma de representar cênicamente um homem partido ao meio. Depois de uma enorme quantidade de tentativas em que usávamos próteses de gesso, recursos de mágicos e outros truques, Cacá chegou à conclusão que os únicos personagens que seriam representados inteiros ( de frente para o público) seriam o Visconde ( que se reconhecia partido) e o Menino ( que,como toda a criança, ainda se vê inteira). Os outros personagens seriam todos partidos, o que ficou cênicamente convencionado com os atores atuando de perfil,, com maquiagem, figurino e caracterização que representavam a divisão de um personagem no lado direito e outro no lado esquerdo.O trabalho foi desenvolvido a partir de ações físicas e havia sempre o substrato de uma história pessoal que deveria sustentar toda a construção do que se fazia em cena.Lembro-me que há umas três semanas da estréia, diante das dificuldades de se conseguir os direitos do Calvino, Cacá ventilou a possibilidade de executarmos aquela mesma sucessão de ações que compunham a peça com as palavras da obra “O Médico e o Monstro”. Foi um período de ensaios muito intensos, em que o mais uma vez dramaturg Cacá Brandão nos encheu de referências e citações que iam da Bíblia a Dom Quixote, Inferno de Dante até Goethe, Camus, etc.

Um ano depois nasceu “Um trem chamado desejo”, que seria a realização de um modelo que foi introduzido pelo Abreu na Escola de teatro de Santo André, e que estava sendo implantada também no Cine Horto, o processo colaborativo. Às vezes discordo um pouco da novidade do conceito, porque creio que o processo de teatro que sempre fizemos desde o começo foi obrigatóriamente colaborativo e que o teatro em grupo, fora dos padrões puramente comerciais, tem de ser necessáriamente colaborativo, respeitadas as suas distintas funções. Mas, enfim, o teatro passa sempre por certos eufemismos que vem e vão como as chuvas de verão.

O “Trem” conseguiu realizar o desejo que sempre tínhamos de contar um pouco da nossa história a partir de uma peça de teatro.O trabalho começou com a idéia de montar-se um “pocket show” musical. Aos poucos a coisa foi crescendo, os personagens foram sendo propostos pelos atores e a partir disso começaram a ser desenhadas as relações dentro de uma companhia teatral decadente. Alguns textos como “Casal de três” do Nélson Rodrigues e “Geração Trianon” serviram de referência.O curioso no processo de ensaio é que o espetáculo foi constituindo-se aos pedaços e que , num dado momento, tivemos que quebrar a cabeça para fazer as costuras entre os vários pedaços, exatamente porque o ponto de partida tinha sido os personagens propostos por cada ator que não tinham em princípio uma relação e um conflito que os amarrasse com todos os outros personagens. A decadência e o risco iminente da catástrofe acabou sendo o traço comum que dava unidade àquela trupe de atores. Entre idas e vindas, entre propostas do dramaturgo Luis Alberto de Abreu e as cenas escritas e improvisadas pelos atores, costuradas pela direção do Chico, o resultado foi um retrato bastante vivo de um texto que retratava de maneira fiel nossas próprias vivências.

Depois disso vieram as duas experiências com Paulo José, que mais que ninguém nos ensinou a fazer uma dramaturgia da palavra na boca do ator. Paulo sempre diz que uma palavra num lugar errado entope uma frase. Além disso, ele sabe como ninguém exercitar o emprego da palavra e suas múltiplas possibilidades. Assim, tanto no “Inspetor Geral”como no “Um homem é um homem” o texto era reescrito e reelaborado palavra por palavra na mesa de trabalho. Como dizia o Paulo citando a D. Fernanda Montenegro, ” o trabalho do ator com a palavra é como da lavadeira batendo a roupa para lavá-la.” Um trabalho exaustivo e constante. Prova desse extenuante exercício foram as inúmeras traduções usadas em francês, espanhol, inglês e português de Portugal que usamos para encontrar a frase certa na peça do Gogol, além da adaptação de Michael Tchekov fez do Inspetor e que montou nos EUA ( Michael era sobrinho do velho Anton da “Gaivota”, era do Teatro de Arte  e caiu fora para os Estados Unidos, antes que lhe cortassem a cabeça em algum gulag do Stálin)

No “Homem é um homem” Paulo foi mais despudorado, levando ao pé da letra o método de Brecht de colocar em cena os problemas que afligem diretamente  o público, sem nunca perder de vista um certo tom de fábula. É curioso que ele trouxe uma primeira versão que era muito mais livre do original, com cenas como a do assessor para assuntos internacionais da Casa Branca, Zibniev Brizizinski, que era um paranóico com a necessidade das guerras preventivas na Eurásia, que, pouco a pouco, foram sendo abandonadas. Houve um retorno progressivo ao original do Brecht, ainda que toda a estrutura da adaptação tenha sido mantida. 

Outra guinada dramatúrgica vem a seguir com o trabalho com o Paulo de Moraes, que sugere um projeto baseado no livro “Eu achei que meu pai fosse Deus” do Paul Auster. Captando um desejo de uma maioria que queria fazer um teatro com uma temática mais ligada a um Brasil contemporâneo e urbano, ele sugeriu que lançássemos uma campanha para o envio de histórias, que teriam de ser curtas,reais e que tratassem sobre acasos, situações inusitadas, fatos extraordinários, que relatassem um pouco o milagre de viver.Recebemos 560 histórias. Muitas confusas, algumas absolutamente incompreensíveis, muita história melosa de gente que, apesar de pobre e desgraçada, conseguiu vencer na vida( Sabe-se lá Deus o que sinifica isso!) Mas tivemos boas histórias. E, depois de selecionadas, partimos para a construção de cenas por parte dos atores, no velho processo de workshops, que redundaram em algumas boas idéias, que foram prontamente usadas pelas mão hábeis do diretor e seu fiel escudeiro, o dramaturgo e poeta, Maurício Arruda de Mendonça.Por volta do dia 25 de janeiro, há pouco mais de dois meses da estréia, tinhamos o texto pronto e o cenário montadíssimo, na sede do Galpão, para levantar as cenas. As histórias recebidas foram ampliadas, modificadas, personagens foram criados e o resultado final incrívelmente agradou muitíssimo aos escritores.

Qual será o próximo passo… Não sei dizer. Olhando para trás e percebendo esta multiplicidade de caminhos, acho que uma marca forte que está muito presente em toda a história, alguns momentos mais, outros menos, é a participação ativa dos atores do Galpão nas criações, principalmente pelo método  dos workshops, a criação de cenas relâmpago, com o máximo possível de elementos, que sempre nos acompanhou, seja para criar propostas de espetáculos, resolver cenas encalacradas, criar personagens e que mais dores de cabeça a criação nos traz. Prova de uma participação autoral ativa que sempre nos acompanhou e com a qual, nossos diretores , sejam internos ou externos, sempre contribuiram.

Uma Resposta para “25 anos de encontros 5: a dramaturgia”

  1. Prossiga Eduardo, estamos adorando. E está ficando cada vez melhor esta “aula”.

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