->25 anos de encontros 11:Ulysses Cruz

ANOS DE ENCONTROS: ULYSSES CRUZ 

Como diria Nelson Rodrigues, mais importante que o aplauso é a vaia.Ou, em outras palavras, nada mais significativo que o fracasso. Isso, é claro, se você consegue sobreviver ao fundo do poço, e volta a imergir com as energias renovadas.Foi o que aconteceu, em certo sentido, na já amplamente relatada montagem do espetáculo “Arlequim servidor de tantos amores”, uma pretensa recriação do texto de commédia dell arte “ Arlequim servidor de dois amos” de Carlo Goldoni. Como o resultado foi totalmente frustrante, o Galpão sentiu ali o baque de um primeiro retumbante fracasso. A conseqüência imediata foi a debandada de mais da metade dos componentes do grupo. A turma do grupo “Atrás do Pano” ( Paulinho Polika, Sumaya Costa e João Cristelis) voltou ao teatro de bonecos. Chico Pelúcio retornou para Baependi, tentando encontrar novos rumos . Fernando Linares se enveredou pela carreira universitária. Ficaram no barco à deriva os quatro mosqueteiros que já haviam firmado a primeira constituição do grupo: Wanda, Teuda, Toninho e eu.Sem a menor idéia do que fazer e para onde ir, resolvemos que a única possibilidade concreta que se apresentava era a participação no Festival de Inverno da UFMG, que aconteceria na cidade de São João del Rey. E que agradável surpresa tivemos ao saber que a oficina principal seria ministrada pelo diretor Ulysses Cruz, de quem tínhamos conhecimento pelo belíssimo espetáculo “Velhos Marinheiros” , que alguns de nós havíamos assistido em São Paulo.E  lá fomos para São João, onde também deveríamos apresentar nosso repertório de espetáculos, que além do “Arlequim”, ainda contava com o “Ó prô cê vê na ponta do pé” que àquela altura já sobrevivia com uma série de substituições, o que indicava  que o espetáculo era um sucesso em franco final de carreira.O esquema da oficina era bem rigoroso. Não se admitia nenhum tipo de atraso ou falta, e o cronograma proposto era puxadíssimo. Num total de aproximadamente vinte e quatro  participantes, a idéia é que cada um deveria passar pela experiência de dirigir um “ workshop”, ou, em bom português, a construção de uma idéia cênica  a partir de um conto Sendo assim, num mês deveríamos criar vinte e quatro cenas, sendo que os grupos eram divididos em quatro, com uma média de cinco atores para cada diretor. O prazo dado para o levantamento de uma cena era implacável: nada mais que três dias para apresentar uma idéia, que deveria contar com o maior número possível de elementos, indo desde marcação, figurino até um desenho de luz e cenário.Para a construção dramatúrgica da adapatação de cada conto, os diretores contavam com a assessoria de Walderez Cardoso, que era assistente de Ulysses e que vinha das hostes formadas nos meandros do CPT de Antunes Filho. Cabe aqui salientar que também Ulysses devia toda a sua formação ao velho diretor, de quem fora assistente de direção na montagem de “Paraíso Zona Norte”, sua leitura do universo da obra de Nelson Rodrigues. É claro que como toda a personalidade forte, que não consegue ficar prêsa  a ser um mero coadjuvante, Ulysses mostrava-se meio de saco cheio de um certo autoritarismo centralizador do CPT e uma certa maneira estúpida e cavalar de se lidar com com essa matéria estranha chamada ator.Era evidente que Ulysses buscava dar asas à sua imaginação criadora, e o “ Boi Voador” era a sua principal válvula de escape, além dos encontros que vinha desenvolvendo com outros atores,como a própria oficina era um reflexo. Preocupado em não apenas trazer um modelo pronto, sua idéia foi de mergulhar no universo de Minas. Sendo assim, a matéria-prima obrigatório do trabalho eram contos de autores mineiros. Com uma seleção previamente trazida por Walderez, cada diretor era obrigado a escolher contos de autores como Carlos Drummond de Andrade, Fernando Sabino, Luis Villela, Rubem Braga, Paulo Mendes Campos, Murilo Rubião, Wander Piroli, entre outros.A criação era toda desenvolvida sob a pressão da urgência. Não havia tempo para errar e depois consertar o erro. O que se propunha era uma espécie de enigma, um koan, que exigia uma ação rápida, feita num primeiro impulso. Era apostar naquilo que a primeira intuição indicava e tentar aprofundar ao máximo aquilo que jamais passaria de um esboço. O importante era o que esse material,construído sobre a fragilidade, pudesse nos fornecer  como instrumento para a reflexão e o questionamento do fazer artístico.E o que surgia com as cenas criadas era um enorme questionamento sobre que tipo de teatro cada um de nós queria fazer e porquê fazer daquela maneira. Um dos pontos sempre sublinhados pelo Ulysses e pela Walderez era o desenvolvimento da capacidade de “ver” o teatro em cada um. Terminada a apresentação das cenas, formávamos uma roda, e nela cada um deveria desenvolver uma crítica sobre o que havia assistido. A regra era clara: as pessoas que haviam sido espectadoras falavam sobre as cenas, e os que haviam participado ouviam e não podiam justificar nada. Na argumentação era terminantemente vetado dizer simplesmente “gostei” ou achei “interessante”. Era preciso desenvolver uma crítica que tivesse substância e que se apoiasse em argumentos, e nesse ponto Ulysses era bastante rigoroso, e botava o dedo na ferida de uma geração como a nossa que tinha uma enorme indigência verbal e uma incomensurável dificuldade para desenvolver um raciocínio ou um pensamento teatral.Foi na oficina que pela primeira vez nos entregamos ao exercício da solidão do diretor, que consigo mesmo, precisa fazer opções, muitas vezes difíceis. E isso num momento em que vínhamos de todo um questionamento feito a partir do fracasso de uma experiência de direção coletiva, que constituiu grande parte do processo de montagem do “Arlequim” de Goldoni.Com o desenrolar do trabalho, Ulysses foi se interessando cada vez mais pelo Galpão, sua história e especialmente seu momento de crise aguda e a conseqüente tentativa de se encontrar um rumo e uma saída para o impasse. Lembro-me que uma noite  ele nos convidou para jantarmos no seu hotel  e discutirmos os impasses artísticos que vivíamos. Ao final da refeição, Teuda devorou uma enorme quantidade de geléias (daquelas de frasquinhos que eram distribuídas no café da manhã do hotel) que o pobre Ulysses, pensando provavelmente que, além de artistas em crise, éramos também seres humanos famintos, passou a levar todas as manhãs um estoque de geléias, nos mais diversos sabores, que eram gentilmente entregues nas mãos da Teuda.Foi Ulysses que fez a mágica do nosso primeiro encontro com o então desconhecido diretor recém saído da EAD, Gabriel Villela ( ver o relato do nosso encontro com o Gabriel). Suas indicações e conselhos foram fundamentais para que nós nos reaglutinássemos, chamando Beto e Maria Gastelois para refazer o percurso de entendimento da commédia dell arte, com a montagem do próximo espetáculo, de rua – “ A Comédia da esposa”, canovaccio de autor anônimo, que teve direção de Paulinho Polika, aliás também participante da  oficina.Todo o processo de montagem da peça foi construído a partir de “workshops”, criados, dirigidos e encenados entre os atores para a apreciação da direção. Tal processo acabou por acompanhar o Galpão em quase todas as suas futuras montagens, tornando-se assim um elemento constituinte da forma de trabalhar do Galpão. Vendo com os olhos de hoje, poderíamos dizer que a construção sob a forma de workshops, como nos foi passado pelo Ulysses, é uma das características mais marcantes e permanentes do processo de criação de um grupo tão camaleônico como o Galpão, que sempre se pautou pela adaptação a diferentes modos de ensaiar e de criar, trazidos pelos diferentes diretores convidados.

3 Respostas para “25 anos de encontros 11:Ulysses Cruz”

  1. Gostei muito desse texto.
    Apesar de muitas dificuldades o grupo está de pé e está cumprindo com seu dever teatral. Essa história de vitória não é apenas um conto que trata da real dificuldade que ocorre entre grupos de teatro ou de quer que seja, mas sim da superação dos problemas, da persistência, da perseverança e da esperança , que como diz o ditado, é a última que morre.

  2. Saudades de vocês todos que a gente mata aqui nesse gelo triste [anoitece agora às 3 e meia] lendo o blogue.
    Abração,
    Paulo

  3. Interessante entrevista com atriz brasileira que tem carreira no Mexico:
    LETRAS LIBRES / (De click para agrandar)
    DICIEMBRE DE 2007
    Teatro
    El idioma del cuerpo. Entrevista con Clarissa Malheiros
    por Antonio Castro
    Pdf

    Nacida en Porto Alegre, Brasil, Clarissa Malheiros es una de las actrices principales del teatro mexicano contemporáneo. Egresada de la prestigiosa escuela de Jacques Lecoq en París, colaboró con las compañías inglesas Talking Pictures, Tottering Bipeds y Kaboodle. Desde hace más de diez años radica en México, donde ha trabajado con numerosos directores, entre los que destaca Juliana Faesler, con quien fundó La Máquina de Teatro. Poseedora de un rango amplísimo, Malheiros ha logrado interpretaciones memorables en puestas en escena como Alicia en la cama, Frankenstein, La Eva futura, Antígona y, recientemente, Nezahualcóyotl.

    ¿Cómo empezaste a hacer teatro?
    El origen de todo es mi mamá, que era maestra de expresión corporal. Su pasión era la danza. Ella me introdujo al mundo del teatro en Brasil. Empecé a actuar desde muy joven. Todavía estaba la dictadura por lo que yo necesitaba una autorización del juzgado de menores para actuar en obras de adultos.

    ¿Había censura?
    Sí, ya no era tan rigurosa, pero aun así todo lo que hacíamos tenía que estar aprobado por los comisarios de la censura. Era bastante raro. De pronto, llegaban al ensayo general. Veías a unos burócratas salidos de un cuento de Gógol sentados en la butaca, tomando notas. Había que entretenerlos y hacerlos reír. La primera obra profesional que hice fue La boda de Brecht, que es una obra muy elástica. Te permite hacer algo muy pulcro para la censura y al mismo tiempo descomponer las cosas para buscar otros significados.

    ¿Cómo fue que saliste de Brasil?
    Cuando acabé la carrera de actuación, me fui a Nueva York. Ahí viví tres años. Fue muy emocionante. A veces pienso que mi verdadera escuela fueron las calles de Nueva York. La vida teatral de los ochenta era muy interesante: estaba Andrei Şerban en La MaMa Theatre, con sus obras griegas, Meredith Monk a todo lo que daba, el Wooster Group, Joseph Papp, Laurie Anderson, Mabou Mines, Richard Foreman. Había muchas alternativas al teatro convencional. En Columbia University tomé un curso con Grotowski, que acababa de salir de Polonia. Ese Nueva York post post, como le decían, estaba lleno de un ánimo vanguardista, subversivo. Era una maravilla.

    Sí, qué distinto al de ahora. ¿Por qué te fuiste a París?
    Mi idea siempre fue estudiar con Lecoq. Desde que estaba en Brasil fui parte del Grupo TEAR de Maria Helena Lopes. Ella venía de Lecoq y me transmitió esa pasión por el clown, por las máscaras. En esa época no había los libros que existen hoy. Mi gran inquietud era descubrir de dónde provenía todo eso.

    A mí me gusta mucho la pedagogía de Lecoq. Pienso que ha sido el más claro en explorar el cuerpo y la emoción, más allá de la psicología.
    También lo creo. Hay otra cosa interesante: para poder entrar a su escuela, tienes que haber estudiado teatro. Es una pedagogía posterior a tu primera formación. Cuando llegas ahí, te encuentras con gente de todo el mundo que ya tiene una experiencia profesional. Cada quien tiene su idea sobre el teatro. Eso enriquece mucho. Uno de los problemas más graves de la enseñanza teatral en México es que la gran mayoría de los actores no trasciende la primera etapa de su formación. Nunca la confronta con nada más. No hay un desarrollo, una evolución.

    ¿Qué singulariza la pedagogía de Lecoq? ¿Por qué es distinto a Stanislavski?
    Lecoq descubrió algo importante, que ahora veo con mucha claridad. Él decía que todos los seres humanos tenemos un fondo poético común que se expresa con el cuerpo. Gracias a esto sabemos leer cada impulso de movimiento como una indicación emocional, psicológica o hasta intelectual. Si no conoces a una persona, en la vida o en el escenario, y aparece, lo primero que lees es su cuerpo. No estás viendo un pensamiento, ni una psicología. Ves un cuerpo y lo interpretas: cómo se mueve, cómo vacila, qué lo hace especial. La suma de esta información nos da una idea de su personalidad. Por eso, para el actor la educación corporal lo es todo. Esto no significa que el actor tenga que ser un virtuoso del movimiento. Al contrario. El virtuosismo de un bailarín o de un acróbata los convierte en criaturas anónimas, que observamos porque realizan formas extraordinarias. Y un actor jamás puede ser anónimo. Tiene que conectarse siempre, secretamente, consigo mismo, para que sus movimientos puedan ser desentrañados mediante ese vocabulario común. Cómo ocurre este proceso es un misterio, pero se trata de reeducar al cuerpo. Finalmente, la emoción también es un movimiento. Es un movimiento incontrolable, cuya resonancia es interna. En tu vida cotidiana, las emociones ocurren dentro de ti. El trabajo del actor es invertir la proyección de este movimiento, haciendo que la resonancia sea externa. Lecoq entendió todo esto muy bien y construyó un sistema muy abierto que funciona para estilos de actuación muy distintos.
    Háblanos sobre tu experiencia en Londres.
    Un día sonó mi teléfono y me invitaron a audicionar para una compañía inglesa, que se llamaba Talking Pictures. Estaban buscando a alguien con mi perfil, que hablara varios idiomas. Me contrataron. Tuve mucha suerte porque me tocó trabajar con Stephen Daldry, que era un jovencito en esa época. Poco después, se convertiría en el director de The Royal Court Theatre. Recientemente, ha incursionado en el cine con mucho éxito. Hizo Billy Elliot, The Hours… Con Daldry hice una obra que se llamaba The Europeans, que terminó haciendo una gira de un año. Estuvimos en el Festival de Avignon, en Edimburgo… The Europeans se convirtió en una trilogía. Yo participé en las tres obras. Después trabajé con una compañía con más trayectoria, que se llama Kaboodle, dirigida por el actor director Lee Beagley. Con él fueron mis primeras experiencias de teatro realista. Hice La señorita Julia de Strindberg y Las bacantes, que fue una locura porque los sistemas de producción ingleses no te dan tiempo para ensayar. La hicimos en veintiún días y yo tenía unos monólogos infernales.

    ¿Cómo llegaste a México?
    Vine para trabajar con Juliana Faesler en Rosencrantz y Guildenstern han muerto de Tom Stoppard y me quedé. Habíamos hecho Pedro Páramo en Londres. Antes de venir, me encontré con una compañía mexicana en París. Estaban haciendo El concilio del amor de Oskar Panizza. Ahí estaban Jesusa Rodríguez, Liliana Felipe, Tito Vasconcelos, Diego Jáuregui. De inmediato sentí mucha afinidad. Se volvieron amigos muy queridos.

    Quisiera hablar sobre Nezahualcóyotl, tu última colaboración con Juliana. Es un trabajo interesante porque logra que un mundo mítico antiguo dialogue con una realidad urbana contemporánea. Es un ejercicio muy lúdico y una forma muy original de revisar un paradigma prehispánico. La puesta en escena no parece provenir de un texto escrito. ¿Cómo lo trabajaron?
    Tanto en Nezahualcóyotl, como en La Eva futura, partimos de una escaleta temática sobre qué cosas nos interesaban y cómo iba a ser la secuencia. A partir de esta estructura, empezamos a improvisar y a hacer ejercicios por temas. Paralelamente, fuimos investigando, leyendo, para complementar lo que hacíamos en escena. Eventualmente, acumulamos una cantidad enorme de material, lo que resulta muy agobiante si no tienes una estructura previa que ayude a organizar la acción.

    A mí me pareció emocionante cómo la obra es la exploración escénica de un concepto o de una palabra que tiene tantos significados: poeta prehispánico, ciudad marginal, con todo la que hay en medio.
    La inquietud fue de Juliana. A ella le interesaba Nezahualcóyotl. A mí jamás se me hubiera ocurrido trabajar con ese material. Fui literalmente arrastrada a hacerlo. Ahora me doy cuenta de que tenemos una percepción muy excluyente, muy solemne, muy rara en lo que se refiere al mundo prehispánico. Es como si no nos gustara hablar de él. Tenía una resistencia cultural muy fuerte, que desapareció gracias a haber hecho la obra. ~

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