->História, ancestralidade e teatro

Fui convidado recentemente pelo Instituto Inhotim para participar de uma mesa com o tema da História. O programa era constituído por uma fala e, posteriormente, a abertura para perguntas e questões dos espectadores. Além de mim, participaram da mesa, a historiadora Norma Côrtes, da UFRJ, e a artista plástica Adriana Varejão, que tem uma exposição permanente num dos pavilhões do Inhotim.

Os organizadores haviam me pedido um depoimento que fosse ligado à minha experiência como artista, especialmente como fundador e membro contínuo ao longo dos 32 anos de existência do Galpão.

Meu primeiro impulso ao pensar na palavra história foi lembrar que, nesse ano de 2014, completam-se cinquenta anos do malfadado golpe militar. Fiquei refletindo em como foi tímida a cobertura e a reflexão da grande mídia sobre esse momento histórico. E, com uma boa dose de tristeza e incômodo, fiquei pensando nas dificuldades para se jogar luz sobre uma série de arbitrariedades e assassinatos cometidos pelo período mais duro da ditadura, especialmente a partir de edição do AI-5, em dezembro de 1968.

A sensação que temos é que a Comissão da Verdade, instituída por uma presidente que sofreu torturas do sistema então vigente, é confrontada o tempo todo e não consegue levar a cabo seu trabalho. Esse tema foi o ponto de partida de minha exposição porque a fundação do Galpão se dá exatamente no momento em que a sociedade civil no Brasil tenta começar a se articular e a contestar a censura e a falta de liberdade imposta durante quase vinte anos pelos militares.

O Galpão nasceu em 1982, ano em que estávamos sob jugo do governo do general Figueiredo. O momento já não era tão favorável ao sistema, uma vez que a conjuntura internacional de crise do petróleo impunha reveses ao governo. A euforia dos “anos do milagre”, com taxas de crescimento bastante elevadas, era substituída por um quadro de incertezas e de cautela.

O momento torna-se propício para que o descontentamento se extravasasse. É nessa conjuntura, que nasce o Galpão e uma série de outros grupos pelo Brasil. O traço comum desses grupos é que eram coletivos que, buscando construir uma narrativa ficcional que seria fruto de sua experiência enquanto coletivo de atores, não aceita mais ficar em silêncio e ficar sob o jugo da censura e da falta de liberdade, decretada pelos militares.

São grupos que nascem não simplesmente para montar um determinado espetáculo, mas para construir conjuntamente uma história, que seja reflexo e manifestação de seus anseios e seu modo de ver o mundo, coletiva e individualmente. Projeto que se propõe a ser de médio e longo prazo, rompendo com a limitação de planejar-se apenas para o próximo espetáculo.

Era preciso reconquistar a capacidade de ser agente de uma narrativa própria, uma história que representasse a nós mesmos, nosso tempo e nossa sociedade. Coisa que, aliás, o teatro, sabia fazer muito bem até o final da década de sessenta, quando foi violentamente perseguido pela ditadura, exatamente por ser a vanguarda do movimento artístico político e social. A resistência vai ser a marca do DNA de muitos dos grupos que nascem nesse período.

No caso dos primórdios do Galpão, a resistência se dá com o teatro popular e de rua que, rompendo com a imobilidade e o silêncio, vai para as praças, juntando quinhentos, mil espectadores em volta de uma roda e associando-se a sindicatos e associações de bairro e profissionais. A sociedade começa a se movimentar em torno da democracia em manifestações que dariam origem à luta pela anistia, o retorno dos exilados políticos, as eleições amplas e gerais e a Constituinte. A água parada e represada, que gerava o mau cheiro de construções faraônicas, começava a circular e a ameaçar o status quo.

O diretor americano Peter Sellars, numa conferência para estudantes de teatro, na França, cita Aristóteles para dizer que a Poesia é mais importante que a História. O filósofo grego afirmava que enquanto a “História” fala das coisas tais como elas foram, a “Poesia” fala das coisas como poderiam ter sido. Nós, seres humanos, necessitamos mais do que simplesmente entender as coisas tais como foram, mas ir bem além disso, vislumbrando as coisas como poderiam ter sido. Aí, precisamente, está o poder transformador da “Poesia”, como elemento alternativo de construção do possível, de uma utopia. Utopia pensada na acepção defendida pela diretora francesa Arianne Mnouchkine quando ela diz que “L’utopie, c’est le possible non encore realisé”. A utopia como o possível ainda não concretizado.

E aí acho que começamos a nos deslocar do campo da “História” com “H”, para entrar no campo da “Estória”, da criação de uma narrativa simbólica e ficcional. Estória que nos conta, nos narra e nos representa enquanto indivíduos, coletivo, brasileiros, vivendo num determinado lugar e num determinado período de tempo.

Acho que a função primordial de um grupo de teatro como o Galpão, que persegue uma linguagem e o desenvolvimento de uma pesquisa, é o de criar uma narrativa. Uma narrativa que seja fruto e motor de nossos anseios individuais e de um micro-coletivo (um grupo de teatro) e que se confunde com os anseios e a trajetória de uma coletividade num determinado lugar e tempo. Essa, na verdade, tem sido nossa bússola ao longo desses mais de trinta anos. Um norte que se direciona pela heterogeneidade de encontros com diferentes diretores e artistas. Esse amálgama de diferentes influências acaba por gerar uma linguagem híbrida, com uma combinação de diferentes estilos e linguagens. Um permanente diálogo entre a tradição e a renovação, a rua e o palco, o erudito e o popular, mas cuja celebração primordial sempre foi o encontro com o público.

Essa gama de diferentes influências que acaba por gerar uma formação muito mais ligada à prática do que à escola, me leva a pensar no teatro do Galpão como uma matriz essencialmente brasileira. Para o bem e para o mal. O nosso caráter essencialmente intuitivo e carente de escola e de tradição, permanentemente entregue a esse processo de devoramento sensitivo e carnal. Pura antropofagia. Algo que comemos, digerimos e vomitamos, numa busca desesperada de compreensão e de apreensão através dos sentidos e da intuição. Feita aos trancos e aos barrancos.

E aí é importante que tenhamos em mente a natureza essencialmente presencial do teatro. O teatro é puro presente, que se faz no aqui e no agora. Sua natureza é perecível. Efêmera. Ele se faz enquanto ato, no encontro do artista com o público. O próprio trabalho do ator é um incessante movimento de vida e de morte. Aquilo que brota com uma potência extraordinária, fruto do jogo e da improvisação, começa a morrer quando precisa tomar uma forma a ser repetida. A presença viva do momento que se esvai no desejo de sua fixação. Aí está o grande desafio do ator – manter a presença viva, do aqui e do agora, naquilo que precisa conter uma forma e ser repetido.

Para dimensionarmos o caráter fugidio, contraditório e paradoxal do trabalho do ator, devemos ter em mente que, quando ele se lança na aventura da criação de um novo personagem, ele precisa buscar as mais diferentes referências como fonte de estudo e de inspiração. Suas fontes são as memórias e as experiências pessoais, as observações dos fatos, lugares, outras pessoas, leituras variadas, etc.

Paradoxalmente, é preciso também que ele consiga se esvaziar. Deixar de lado todos os maneirismos, as máscaras, trejeitos e truques que acumulou ao longo de uma carreira e que habitam seu corpo, fonte de sua expressão. É preciso esvaziar o pote para poder preenchê-lo com outro líquido. Nessa dialética entre o encher e o esvaziar-se é que transita a vida do ator. Precisamos pesquisar o material o mais amplo o possível e, ao mesmo tempo, transformarmo-nos numa página em branco, capaz de trilhar novos rumos e se desvencilhar do caminho já estabelecido. Percorrer a história e poder transcendê-la a partir de um salto poético.

O mesmo pêndulo em que oscila a arte entre a tradição e a renovação e a ruptura. O teatro é uma arte habitada pelos clássicos, pela presença de nossos ancestrais. Somos bisnetos da tragédia grega, da comédia latina, dos autos medievais, dos comediantes dell’arte, do teatro Elizabetano, Shakespeare, Molière, os heróis pícaros espanhóis, o teatro burguês, o melodrama, o realismo russo, o simbolismo, o teatro do absurdo, Becket, etc., etc.

Esse diálogo com a tradição, a ancestralidade, os clássicos é uma constante na nossa linguagem. Ela faz parte desse momento no processo de criação teatral que chamamos de “reconhecimento”. Reconhecermo-nos como agentes transformadores de uma herança que nos foi transmitida. É o mesmo Peter Sellars quem vai dizer: “Para ser ator, é preciso que o espírito de um dos seus ancestrais fale através de seu corpo. Você é universal. Universal simplesmente por uma determinada sabedoria dos ancestrais que pode ser comunicada novamente através de seu corpo e sua expressão, nesse preciso e determinado momento”.

Esse embate amoroso com a tradição e a herança dos ancestrais me remete a algumas passagens artísticas significativas na história do Galpão. A primeira delas com a montagem de “Romeu e Shakespeare” e as nossas duas temporadas no palco do “Shakespeare’s Globe theatre”, em Londres. Concebida como uma montagem que “falava ao coração do Brasil”, o espetáculo dirigido por Gabriel Villela, usava e abusava de referências da cultura popular brasileira e mineira. O casal de Verona cantava a seresta “Amo-te muito” na cena do casamento e morria embalado pela música de roda “Flor, minha flor”. Existia uma clara intenção de releitura e de infidelidade, transformando a tragédia de amor mais famosa de todos os tempos numa singela brincadeira de crianças.

A partir de sua abertura em 1998, o “Globe” havia criado um programa de intercâmbio, convidando montagens que segundo eles “contribuíam com leituras pouco ortodoxas para novas visões sobre a obra do Bardo”. Dentro desse espírito, eles fizeram contato e, em 2000, nosso “Romeu e Julieta” subiu ao palco do Globe para duas semanas de temporada.

Os ingleses, amantes inveterados do teatro e, especialmente, de Shakespeare, lotaram todas as apresentações. Diante de nossa entrada com uma banda espalhafatosa e os rostos pintados com uma maquiagem bem clownesca, a primeira reação era sempre um certo ar de espanto e de perplexidade que, pouco a pouco, era substituída por  alegria e deleite.

Dentro do espírito de recriação e de transposição, o que soava como infidelidade, era reconhecido como um resgate da mais genuína herança popular do teatro de Shakespeare. Na saudação de encerramento da temporada, o ator Mark Rylance, então diretor artístico da instituição, saudou o trabalho como uma aula que relembrava aos ingleses que o teatro de Shakespeare nasceu e foi escrito para uma plateia eminentemente popular. Não foi à toa que outro inglês, como o diretor Peter Brook, afirmou num artigo que o único lugar no mundo contemporâneo capaz de reproduzir o ambiente da audiência do teatro Elizabetano, seria a rua.

Outro tipo de transposição e de diálogo com a tradição se estabeleceu na nossa montagem da peça “Um homem é um homem”, do dramaturgo alemão Bertolt Brecht, com direção de Paulo José. O texto foi escrito e reescrito por seu autor ao longo de quase trinta anos. Como um teatro essencialmente dialético e político, as peças de Brecht estabelecem uma relação muito direta com a realidade. O próprio autor, no entanto, lançava mão do recurso da fábula, como elemento distanciador e, ao mesmo tempo, potencializador da crítica ao mundo da política e da história. A fábula como elemento poético, paradoxalmente, distanciava e aumentava o poder de crítica à realidade da sua escrita.

Na peça original, um grupo de quatro soldados do exército colonialista britânico, que está ocupando militarmente a Índia, assalta um pagode religioso para comprar bebida. Na operação, um dos soldados fica ferido e é preso. O grupo precisa arrumar um substituto e, para isso, encontra o estivador Galy Gay, um homem do povo que, julgando ser esperto, aceita a missão e se transforma num militar pronto para matar. A peça é uma fábula política sobre as consequências desastrosas que podem suceder a um homem “que não sabe dizer não”.

Nosso espetáculo foi montado no auge das chamadas “guerras preventivas” do período do governo Bush, que se sucederam ao ataque das torres gêmeas, em Nova York. Mantendo o espírito fabular da obra, fizemos também algumas adaptações que criavam conexões mais diretas com o presente. Nesse sentido, o exército da rainha era substituído por um grupo de metralhadores yankee, a história se passava na fictícia cidade de Dagbá, uma corruptela de Bagdá, que acabara de ser destruída pela invasão das tropas ocidentais e o temível sargento Fairchild se transformava num mexicano cucaracha, que tentava de todas as maneiras ocultar sua origem não caucasiana.

A mesma relação entre poesia e história podemos vislumbrar em outra montagem do Galpão, com direção de Paulo José, que foi a peça “Um inspetor geral” do escritor russo Nicolai Gógol. O texto faz uma radiografia demolidora da corrupção e dos pequenos “pecadilhos” que se tornam quotidianos na administração pública de uma distante província no interior da Rússia.

Comédia de erros, a peça extrai seu humor de um equívoco: o Governador e seu secretariado confundem o suposto inspetor que seria enviado pelo Czar, com um malandro dândi, que está preso num hotel por conta de dívidas contraídas no jogo. Como uma crítica feroz à corrupção e aos maus costumes da administração pública, a peça serve como uma luva a todo o tipo de adaptação aos dias de hoje e à nossa realidade. Paradoxalmente, nesse caso específico, nossa montagem optou por manter a trama no espaço da fábula e da poesia. Tal opção, creio, foi acertada e potencializou o espírito crítico da história.

É a mesma intenção de busca por uma narrativa ficcional e simbólica, que seja expressão da nossa história como indivíduos e coletivo, que nos lançou ao desafio de montar a última peça inconclusa do autor italiano Luigi Pirandello. A peça é uma fábula (mais uma!) que narra o encontro de uma companhia decadente de teatro (a Companhia da Condessa) com o mundo dos sonhos e da imaginação (a vila do mago Cotrone). Obra aberta que não foi terminada pela morte prematura do autor, “Os gigantes da montanha” é uma discussão sobre o possível caminho da arte, sugerindo um mergulho radical na poesia e no poder da imaginação como instrumento de sua sobrevivência num mundo cada vez mais dominado pelas regras do pragmatismo e o economicismo.

Voltando à sentença de Aristóteles de que a poesia é mais importante que a história, creio que ela está intimamente ligada à possibilidade que a arte tem de criar alternativas. Utopias e possibilidades que nos permitem fugir desse mundo sem solução, de aparências, que nos é apresentado de maneira massacrante nos noticiários dos jornais, nos folhetins da TV, nas opiniões fortuitas e irresponsáveis, alimentadas pela virtualidade das redes sociais. Aquilo que a prosa corrosiva de Baudelaire nomeou como “os sinais da perversidade humana mais detestável, quase sempre acompanhados pelas mais inverossímeis proclamações de honestidade, de bons sentimentos e de caridade”.

A alternativa a esse mundo sufocado pela objetividade e o controle é exatamente o mergulho no mundo da imaginação e da poesia proposto como saída pelo mago Cotrone para a arte e o teatro.

Há muito tempo se diz que o teatro está em crise e condenado ao desaparecimento. A crise será sempre seu estado inevitável, uma vez que é da sua natureza o ser efêmero, aquilo que morre no exato instante em que acabou de nascer. Mas, acredito que, ao contrário, o teatro se faz cada vez mais uma arte não apenas necessária, mas essencial. Isso porque sua característica mais marcante é o encontro de uma comunidade que celebra e reflete sobre a vida em comum. O encontro, a presença viva, o embate carnal entre um homem que conta e interpreta uma história, um drama, um conflito humano e uma comunidade (de espectadores) que vê, escuta e elabora sentidos. O “theatron” grego como máquina de se ver.

E, para terminar, gostaria de me reportar mais uma vez à história do Galpão e sua relação de 32 anos com a comunidade de Belo Horizonte, cidade em que o grupo nasceu e onde vive até hoje. Acho que o grupo, principalmente com o seu teatro de rua, ajudou para que a cidade descobrisse e reconhecesse com seu, espaços públicos vitais da sua geografia e de sua história. É o caso das praças Sete, Liberdade e da Savassi (que foram ocupadas nos incertos anos oitenta que ainda viviam a égide do controle policial e militar) e das praças do Papa e JK, literalmente descobertas pelos espetáculos do Galpão.

Se Belo Horizonte faz parte da história do Galpão, o Galpão, por sua vez, também faz parte da história de Belo Horizonte. O grupo se conta através de sua narrativa de espetáculos e ajuda à sua comunidade a se contar e a reconhecer-se como parte integrante de uma história.

Sintetizando o resumo dessa história, gostaria mais uma vez de citar as palavras de Peter Sellars quando ele diz: “O objetivo de uma artista não é o de simplesmente ver o mundo de uma maneira direta e objetiva: alguém é violento, esse alguém consequentemente é preso e colocado detrás das grades. Essa maneira direta de ver as coisas é o grande problema da nossa sociedade, que vive presa às aparências. A questão do teatro é outra – essa pessoa é violenta por quê? Quando começamos a perguntar por que, começamos também a intervir de forma criativa e não simplesmente destrutiva. (…) Existe alguma alternativa à violência? Isso é o teatro, dizer as coisas muito difíceis, dolorosas e sempre com amor. Se não nos confrontamos com essas coisas, elas acabam tornando-se ainda piores. Não se pode viver evitando-as. Sendo assim, o objetivo do teatro é, antes de mais nada, identificar aquelas coisas de que temos medo em nossas vidas e de enfrentá-las diretamente, pessoal e socialmente. Não morrer com elas, mas viver com elas. Não se entristecer dizendo: Mas o que é que se pode fazer? Nada. Nós decidimos que o mundo é podre e que nada pode ser feito”.

O teatro é uma espécie de ativismo em que reafirmamos que um único ser humano é algo de imenso. O que verdadeiramente está por trás da questão de Hamlet é: viver ou não viver, ver o mundo como uma espécie de sonho esfumaçado ou despertar e ser ativo, engajar-se diante do que está podre no reino da Dinamarca (…).

E é aí que a história de “Romeu e Julieta” nos emociona tanto. Eles não mudaram em nada, nem os Capuletto nem os Montecchios, que continuaram sendo horríveis. Mas essas duas pessoas disseram: “nós nos recusamos a viver assim, viveremos à parte e criaremos um outro mundo, pelo menos entre nós dois, no qual valha a pena viver”.

Eles não conseguiram, mas quinhentos anos depois, nós contamos e recontamos sua história porque ela nos traz um momento de glória e de alegria em nossas almas. Há algo nessa tristeza que nos faz ser mais corajosos. Portanto, nós continuamos a representar e a contar a história desses dois jovens que se recusaram a viver em meio ao ódio, ao racismo e a essa forma mesquinha e excludente de dizer: “Essas pessoas são boas e aquelas outras são más (…)”.

Se falamos de história é simplesmente porque ela está em nós. Estamos aqui graças ao trabalho e ao sacrifício de nossos ancestrais. As pessoas que morreram para que nós possamos ainda estar vivos. Nós “devemos respeitar as pessoas que tiveram coragem nesse mundo, porque, de outra maneira, perde-se toda e qualquer esperança”.

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